close
تبلیغات در اینترنت
نظریه هنر

تبلیغات

ما را دنبال کنید

جستجوگر

آمارگیر

  • :: آمار مطالب
  • کل مطالب : 585
  • کل نظرات : 57
  • :: آمار کاربران
  • افراد آنلاين : 1
  • تعداد اعضا : 46
  • :: آمار بازديد
  • بازديد امروز : 91
  • بازديد ديروز : 36
  • بازديد کننده امروز : 23
  • بازديد کننده ديروز : 11
  • گوگل امروز : 2
  • گوگل ديروز: 0
  • بازديد هفته : 127
  • بازديد ماه : 786
  • بازديد سال : 1,083
  • بازديد کلي : 211,629
  • :: اطلاعات شما
  • آي پي : 54.224.2.123
  • مرورگر :
  • سيستم عامل :

تبلیغات

پخش کننده

پخش تصادفی بیش از ۵۰۰ دقیقه موسیقی سنتی ایرانی

786

جداکننده

ما عضو سه ساحت هستيم؛ جهان اسلام، ايران و جهان. امروزه با توجه به گسترش رسانه‌هاي همگاني، ما در جهان قرار گرفته ايم. بنابراين، ممكن است برخي بخواهند با مسائل هنر پست مدرن يا مدرن آشنا و نزديك شوند و آن را كاربردي كنند. اشكالي ندارد كساني كه در هنر اسلامي كار مي‌كنند، آن را با مديوم هنر پست مدرن تلفيق كنند؛ به شرط اينكه مطالعات عميقي وجود داشته باشد و ساحت‌هايي را كه آن هنر در آن رشد كرده، شناسايي كنند و با دانش و آگاهي به اين مراتب، كار كنند. اگر اين كار جنبه تقليدي داشته باشد، ارزشي ندارد. چنان كه در بسياري از دانشكده‌هاي هنر، انجام مي‌شود؛ بدون اينكه پشتوانه‌ها و كارنامه‌هاي آن جريانات، مكتب‌ها و سبك‌ها را شناسايي كرده باشند. كار مقلدانه و بدون آگاهي، ارزشي ندارد و كارساز نيست.

در فلسفه هنر قرن بيستم جريانات متعددي پديد آمده است. اين جريان ها دامنه بسيار گسترده‌اي از موضوعات، سبك‌ها، شيوه‌ها و رشته‌هاي گوناگون را در بر مي‌گيرند كه وضعيت متفاوتي را در هنر ايجاد كرده‌اند.

 

پيش‌فرض‌ها و انگيزه‌هاي فكري در فاصله سال هاي 1945 تا 1970 م. زمينه حركاتي هنري را به خصوص در هنرهاي ديداري، به وجود آورده كه در اصطلاح تقسيم‌بندي دوران‌ها، دوران مدرنيسمِ واپسين يا متأخر نام گذاري شده است. اوج اين جريان در حوزه هنرهاي تجسمي، در اكسپرسيونيسم انتزاعي1 ديده مي شود. اكسپرسيونيسم انتزاعي اصطلاحي است كه هم در حوزه هنرهاي تجسمي و هم در قلمرو ادبيات، از آن استفاده شده و بعد از جنگ جهاني دوم، در كشورهاي اروپايي و آمريكايي، طرفداران زيادي را به خود جلب كرده است.

 

وقتي صحبت از مدرنيسم، در مرحلة نهايي آن مي‌شود، معمولاً از اين سبك و سياق بحث مي‌شود. نخستين كاربرد واژه انتزاعي ـ كه ترجمه اصطلاح آبستراكت يا آبستره است ـ بر مي‌گردد به آثاري كه در حوزه نقاشي، در آثار كاندينسكي2 نقاش روسي به كار رفت. آثار كاندينسكي به نام آبستره يا آبستراكت طبقه‌بندي شده است. يكي ديگر از هنرمنداني كه در نقد آثارش، از اين اصطلاح بهره گرفته شده‌، دكونينگ3 نقاش آمريكايي است و مهم ترين چهره مكتب اكسپرسيونيسم انتزاعي را بايد در مجموعه آثار جكسون پولاك4 نقاش آمريكايي جست و جو كنيم.

 

گروهي از كارشناسان، اين واژه را نادرست ارزيابي مي‌كنند و مدعي هستند كه نقاشي انتزاعي واژه صحيحي نيست و نمي‌تواند ما را به اصل موضوع هدايت كند. آنان اصطلاح ديگري براي اين موضوع در نظر گرفته‌اند به نام هنر كاربردي يا هنر عملي و يا هنر كُنشي5. همچنين گفته اند كه آنچه در اين قلمرو، داراي اهميت است، مجموعه كنش‌هايي است كه هنرمند در خلق اثري هنري، از خود بروز مي‌دهد. بنابراين، واژه انتزاع چندان مفيد نيست.

 

به همين دليل، در چهارچوب اين نام يعني نقاشي كنشي، كارهاي مختلفي انجام شد؛ از جمله هنر اجرا كه زمينه‌ساز فعاليت‌هاي بسيار گسترده‌اي در هنرهاي تجسمي شد. من خواهم كوشيد دلايل توسل به اين‌ گونه رويكردهاي هنري را در حدّي كه فرصت هست، بيان كنم. جالب‌ترين بحث در اين قلمرو، سخنان يكي از مهم ترين نظريه‌پردازان و متفكران هنر مدرنيسم، كلمنت گرين‌برگ است. او فلسفه مدرنيسم را صورت‌بندي كرده و آثار او مبنا و اساس تحليل‌هايي است كه رويكرد مدرنيستي به هنر را انتخاب كرده‌اند. كساني كه به شناخت هنر مدرنيستي علاقه مند باشند، به آثار كلمنت گرين‌برگ، اهميت ويژه‌اي مي دهند؛ به دليل اينكه او در چارچوب فلسفه كانت و نقد سوم كانت، به صورتي بسيار جذاب، چهارچوب‌هاي هنر قرن بيستم را تحليل كرده است.

آن تفكيك حوزه‌هايي كه كانت در سه نقد خودش، اساس كار قرار داده بود، گرين‌برگ هم از آن استفاده كرده است. بنابراين، مي‌توان او را جانشين كانت، در قلمرو هنر دانست. با اين تفاوت كه آگاهي گرين‌برگ از هنرهاي تجسمي، احتمالاً از دانش كانت فراتر بوده است. كانت بيشتر ابعاد نظري هنر را ـ به خصوص در نقد سوم خويش ـ دنبال مي‌كرد؛ ولي كلمنت گرين‌برگ به عنوان يك منتقد هنري وارد اين ميدان شد و با آثار هنري مرتبط بود و توانست نقدهاي گوناگوني را بر آنها، بنويسد. پس شناسايي هنر در دهه‌هاي 40، 50 و 60 بدون مطالعه آثار گرين‌برگ در حوزه هنر تجسمي، كار ساده‌اي نيست؛ زيرا او يكي از بزرگان فلسفه هنر، در اين دوره تلقي مي‌شود.

حتي علاقه مندان فلسفه پست مدرن بايد سخنان گرين‌برگ را دنبال كنند تا واكنش‌هاي پست‌مدرن‌ها به فلسفه هنر، برايشان روشن شود. شايد بيشتر ابهامات و اشكالات در فهم فلسفه پست‌مدرن، از عدم آگاهي به بحث‌هايي سرچشمه مي گيرد كه در قلمرو مدرنيسم واپسين اتفاق افتاده است و فهم پست‌مدرنيسم بدون آگاهي از آنها، بدون قرينه و زمينه خواهد بود.

 

بنابراين، اگر كسي علاقه‌مند به هنر پست مدرن باشد؛ حتماً بايد به بحث‌هاي كلمنت گرين‌برگ و نيز رزنبرگ كه كارهاي مهمي در حوزه فلسفه هنر انجام داده و از نظريه‌پردازان كليدي پست مدرنيسم محسوب مي‌شود، آگاه باشد.

 

جلوه اصلي مدرنيسم در مرحله تكميلي و نهايي آن، چيزي نيست جز اكسپرسيونيسم انتزاعي كه البته فهم اين مفهوم براي ما ايرانيان، ساده نيست؛ زيرا معناي فرم به آن صورت كه در تاريخ فلسفه هنر غرب دنبال شده، براي ما ملموس نبوده است. ما فرم را به شكل و قالب ترجمه كرده‌ايم و اين اولين و بزرگ‌ترين اشتباهي است كه ما را به لغزش‌هاي بعدي متمايل مي‌كند. براي فرم، پنج معنا در نظر گرفته شده كه تنها يكي از آنها، فرم را در مقابل محتوا قرار مي‌دهد و در بقيه بحث‌هايي كه درباره فرم مي‌شود، فرم را با معنا، محتوا و درون‌مايه مرتبط مي‌كنند. كساني كه فرم را به معناي شكل، قالب، ظاهر و پيكر ترجمه مي‌كنند، موجب مي‌شوند نتوانيم به عمق معناي فرم پي ببريم. در غرب، شعار معروفي است كه مي‌گويد:

 

مدرنيته عبارت است از استيلاي بي چون و چراي فرم بر محتوا.

 

پس اگر كسي مدرنيته را به فرم ترجمه كند، متوجه خواهيد شد كه فرم چقدر از جهت انديشه گون بودن اين واژه، از اعتبار و اهميت بالايي برخوردار است. بنابراين، توجه به معاني مختلف فرم موجب مي‌شود كه ما با مدرنيته نيز بيشتر ارتباط برقرار كنيم.

 

چرا كساني مثل كريچ ادعا مي‌كنند مدرنيته عبارت است از چيرگي فرم؟ چرا مدرنيته را در يك كلمه خلاصه مي‌كنند و آن را در كنار فرم قرار مي‌دهند؟ پس فرم نمي‌تواند به شكل و قالب ترجمه شود كه همواره از آن در تقابل با محتوا ياد مي‌شود. بنابراين، فهم ما از هنر مدرن، بدون توجه به معناي فرم، به جايي نمي‌رسد. همچنين است فهم معناي اكسپرسيونيزم انتزاعي. حتي در فلسفه اسلامي هم وقتي از فرم بحث مي‌شود، با معناي ذهنيت ارتباط تنگاتنگي دارد. چنان كه در منطق ارسطو، صحبت از صورت‌هاي قياسي مي‌شود.

آيا صورت‌هاي قياسي چيزي است كه شكل بيروني دارد؟ نه، اينها همه مفاهيمي است كه از فرم، به ذهن متبادر مي‌شود و بايد هميشه توجه داشته باشيم كه فرم را صرفاً در تقابل با محتوا قرار ندهيم؛ زيرا اين يكي از موارد فرم است و در چهار مورد ديگر، فرم بيشتر با محتوا ارتباط دارد. چه بسا در پاره‌اي از موارد، فرم به معناي محتواست؛ آنجا كه كساني مثل سوزان لانگر، كلايو برگ، راجر فراير و ديگران مي‌گويند:

 

هنر عبارت است از فرم معني‌دار.

 

حتي واژه Significant همان فرم به معناي قالب و شكل نيست. شكل، لغت ديگري دارد و در زبان انگليسي مراد از شكل، شيئي است. بنابراين، اگر چه شكل با فرم ارتباط دارد؛ ولي با آن متفاوت است. آنان كه اعتقاد دارند اكسپرسيونيسم انتزاعي معناي درستي براي آن سبك هنري تلقي نمي‌شود، واژه Action painting را به عنوان عبارت دقيق‌تر انتخاب كردند. اين جريان بيشتر در نظر هنرمندان آمريكا، مورد توجه قرار گرفت و بعدها هنرمندان اروپايي هم تحت تأثير اين سبك و سياق، كارهاي هنري‌شان را دنبال كردند.

 

براي كساني كه به بحث‌هاي پست‌ مدرن علاقه دارند، مطالعه مدرنيسم از اهميت ويژه‌اي برخوردار است؛ زيرا مدرنيسم زمينة پست مدرنيسم و از مفروضات اساسي آن تلقي مي‌شود؛ چرا كه پست مدرنيسم واكنشي است به مدرنيسم. اگر كسي معاني و كاربردهاي مدرنيسم را به خوبي نداند، فهم درستي از پست مدرنيسم نخواهد داشت. از طرفي، تفاوتي كليدي بين مدرنيسم و مدرنيته وجود دارد. مدرنيسم ضد مدرنيته است. كساني كه فكر مي‌كنند انديشه مدرنيسم در مدرنيته متجلي مي‌شود، اشتباه مي‌كنند.

همه وابستگان مدرنيسم به مدرنيته نقدهاي اساسي داشتند و مضامين و مفاهيم مدرنيته را قبول نداشتند. به همين دليل، به انديشه مدرنيسم روي آوردند. بنابراين، نبايد تصور كرد مدرنيته و مدرنيسم، دو چيز يا دو مفهوم در كنار يكديگرند. البته مدرنيسم از دل مدرنيته ريشه گرفته است؛ اما تمامي كساني كه خودشان را مدرنيست مي دانند، با مضامين مدرنيته مخالفند. در حقيقت، مدرنيسم چالشي است فرهنگي، در برابر حال و هوايي كه از قرن‌هاي 15، 16 و 17 و به گفته برخي، قرن 18 در اروپا، به نام مدرنيته پديد آمده است.

 

بنابراين، مدرنيسم يك جريان فرهنگي ـ هنري است؛ اما مدرنيته جريان عام‌تري است كه در بر گيرنده فلسفه، تاريخ و شئون مختلف بشري است كه در غرب متولد شده اند. البته در آغاز پيدايش آن اختلاف است؛ برخي آن را بعد از رنسانس مي‌دانند، برخي عصر روشنگري، برخي نطفه‌هاي آن را در زمان آگوستين، يعني قرن چهارم ميلادي جست و جو مي‌كنند و بعضي مبدأ آن را سقراط مي‌دانند.

 

اما مهم اين است كه مدرنيسم نهضتي بود عليه مدرنيته. همه آنان كه خود را مدرنيست مي‌دانستند، به خصوص هنرمندان و دانشمندان سال هاي 1850 م. به بعد، بر زياده‌روي‌هاي مدرنيته، نقد جدي داشتند. پس ظهور مدرنيسم به سال 1850 بر مي‌گردد. اين زياده‌روي‌ها عبارت بودند از:

 

1. مدرنيته دربرگيرنده عقلانيت بود و آن هم عقلانيت ابزاري كه مدرنيست‌ها با آن اختلاف داشتند؛

 

2. مدرنيته دربرگيرنده فردگرايي بود و فردگرايي را به اوج خود رسانيد كه مدرنيست‌ها با آن هم مخالف بودند؛

 

3. مدرنيته دربرگيرنده نوعي خودپايندگي بود كه اساس زندگي اجتماعي محسوب مي‌شد. طبيعت‌باوري كه بنيان‌گذار آن گاليله و كوپرنيك و ديگران بودند، مورد پسند مدرنيست‌ها نبود. شعار اصلي مدرنيته در جمله معروف دكارت:

 

من مي‌انديشم، پس هستم.

 

خلاصه مي‌شود. پس اساس تفكر مدرنيته چيزي بود كه مدرنيست‌ها با آن مخالف بودند. روان‌كاوي فرويد كه موجب شد باور اروپا بر آن باشد كه دنياي خودآگاه، دنياي محدودي است و دنياي ناخودآگاه، اقيانوسي است كه خودآگاهي مثل جزيره كوچكي در آن است، براي اولين بار دنياي آگاه ناشي از تفكر دكارتي را زير سؤال برد. به همين دليل، اكثر مدرنيست‌ها اعتقاد دارند كه مي‌خواهند به جاي رسيدن به ساحت انديشه و خودآگاهي، در دنياي ناخودآگاه جست و جو كنند. تمام متفكران، نقاشان، هنرمندان و آنان كه خود را به مدرنيست مي خوانند، همگي به دنياي ناخودآگاه روي آوردند؛ دنيايي كه در رؤيا و غرايز با آن روبه‌رو مي‌شويم. اينها چيزهايي بود كه هنر در آن كنكاش نكرده بود و مدرنيست‌ها مدعي بودند كه اين عرصه بايد شناسايي شود و آثار هنري بايد از اين قلمرو الهام بگيرد. بيانيه معروف آندره برتون در مورد سوررئاليسم، به عنوان يكي از سندهاي مهم مدرنيستي، آشكارا اعلام مي‌كند كه كتاب معروف تعبير رؤيايي، اثر فرويد، بايد بزرگ‌ترين دستور‌العمل هنرمندان باشد؛ يعني اين ساحت رؤياهاست كه بايد در هنر تجسم پيدا كند.

بنابراين، كساني مثل جيمز جويس، تي‌اس اليوت6، سزان7، ونگوگ8 و ديگران تا مارسل دوشان9 و دادائيست‌ها، همگي اساس كار خود را ناخودآگاه يا نيمه خودآگاه قرار دادند و فكر مي‌كردند، هنر وسيله‌اي است كه با آن مي‌توانند اين ساحت تاريك را شناسايي كنند. حتي آندره برتون ادعا كرد كه ما بايد از واقعيت به فرا واقعيت پرواز كنيم و اين كار تنها در سايه تكنيك‌هاي سوررئاليستي امكان‌پذير است. آثار سالوادور دالي10، شاگال11 و ديگران، همگي نمونه‌هايي از اين رويكرد است.

 

آنچه در اين نوع هنرها از اعتبار و شگرد خاصي برخوردار است، اين است كه اگر ما ساحت ناخودآگاه را مورد جست و جو و كنكاش قرار دهيم و آن را در هنر، بازتاب دهيم، ديگر نمي‌توانيم با روش‌هاي پيشين، از اين رهگذر عبور كنيم و به آن ساحت نزديك شويم. بنابراين، به اسلوب‌ها، روش‌هاي نوين و صورت‌هاي جديدي براي بازتاب اين جلوه‌ها در هنر نيازمنديم. به همين دليل بود كه آنها گفتند ما همه كار را مي‌توانيم در ساحت عمل، به مقصود برسانيم و هدف را در آنجا پياده كنيم.

 

يكي از جلوه‌هايي كه هنر مدرن را از هنرهاي ديگر متفاوت مي‌كند، عبارت است از بازنمايي12 كه مي‌گويند هنر همواره از بدو تاريخ، صورت بازنمايانه تجسمي و نمايشي داشته است. هنر مدرنيستي براي اولين بار، مي‌گويد ما نمي‌توانيم ساحت ناخودآگاه را با ابزار بازنمايانه تجسم دهيم. پژواك دنياي ناخودآگاه با ابزار بازنمايانه امكان‌پذير نيست؛ چون در دنياي ناخودآگاه، اشكال و تصويرها صورت ادراكات ملموس حسي را ندارند. به همين خاطر، آنها روشي را در هنر پيشنهاد كردند كه روش غير شكلي13 نام داشت؛ يعني ديگر در بوم نقاشي، عكس حيوان، انسان و كوه را نمي‌بينيد. اينها در ساحت ناخودآگاه، تجلّي چنداني ندارند و اگر داشته باشند، صورت‌هايي كه ادراكات حسي را بازتاب مي‌دهند را ندارند، بلكه صورت متفاوت مي‌شود.

به همين خاطر، مدعي شدند كه ناخودآگاه داراي فرم خاص خودش است و هنر مدرنيستي عبارت است از يافتن فرمي كه از آبشخور ناخودآگاه، يعني دنياي تاريكي كه ادراكات حسي به آن دسترسي ندارند يا عقلي‌اند، سرچشمه گرفته باشد. دو چيز است كه مدرنيست‌ها از آن فاصله مي‌گيرند، يكي عقليت و ديگري ادراكات حسي است؛ به دليل اينكه موضوع ادراكات حسي، بايد مشخصاً دنياي خارج باشد. وقتي دنياي خارج را بازتاب مي‌دهيد، دو نوع هنر متجلي مي‌شود:

 

1. هنر كلاسيك؛

 

2. بعضاً هنر رمانتيك.

 

هنر رمانتيك پايه‌گذار و زمينه‌اي بود كه به تدريج، هنر مدرنيستي را امكان‌پذير كرد و به تعبيري، اگر هنر رمانتيك متولد نمي‌شد، هنر مدرنيستي هم متولد نمي‌شد يا حداقل آنچه بعدها آشكار شد، نمي‌توانست باشد.

 

پس در دهه 1950م. در نيويورك و جاهاي ديگر، هنري به نام غير شكلي پيدا شد و نقاشان متفاوتي از نقاط مختلف آمريكا و جاهاي ديگر، اين هنر را تقويت كردند. از جمله هنرمندان مهمي كه اين نحله را گسترش و رواج دادند، كسي است به نام آرشيل گوركي كه در 1904 متولد شد و در 1948 درگذشت. تابلو هنرمندان و مادر از شاهكارهاي اوست كه به سبك خاص خودش بازتاب داده و در آن، شكل نفي شده و ديده نمي‌شود.

 

هاراند روزنبرگ، در توصيف اين مكتب، واژه نقاشي كنشي را به كار برد و جكسون پولاك يكي از برجسته‌ترين بنيان‌گذاران يا رواج‌دهندگان هنر فعلي يا عملي بود كه با به كار گيري فن رنگ پاشيدن و رنگ‌افشاني، سبك تازه‌اي را پايه‌گذاري كرد. مهم ترين اثر او پاسداران رازها و سياه و سفيد كه در آن فقط دو رنگ ديده مي‌شود و لاغير، در چهارچوب اين فن آفريده شده است. برخي به تقليد از جكسون پولاك، شگردي را به نام نقاشي ميدان رنگ14 به وجود آوردند كه حوزه‌اي را در نظر مي گرفتند و آن را بر حسب حالاتي كه به آنها دست مي‌داد، رنگ مي‌كردند يا رنگ را روي آن مي‌پاشيدند.

 

اين سبك در قلمرو آثار مدرنيستي به شمار مي آيد. كساني كه نقاشي ميدان رنگ را دنبال كردند، كوشيدند تحت تأثير آثار ماتيس15، شكل‌ها را بسيار گسترده كنند و آنها را از حالات ادراكات حسي دور كنند. از اين رو، سبك گسترده و يكنواختي را براي اجراي اين آثار در نظر گرفتند و سبكي جديد به وجود آوردند كه از نقاشي كنشي هم فاصله مي‌گرفت. ماركروتكف كه يكي از مهم ترين هنرمندان مدرنيست است، تابلويي پديد آورده به نام سبز روي آبي كه در آن، فقط دو چيز ديده مي‌شود‍؛ رنگ سبز و آبي. او مي‌گفت، ما در اين گونه نقاشي‌ها، مي‌توانيم به نمادهاي كلي در رؤياهايمان، دسترسي پيدا كنيم.

 

برخي مي‌گويند، تابلوي سبز روي آبي نمود بسيار جالبي است از سخن آندره برتون كه بهترين مركز و منبع الهام آثار ما همان رؤياهاي ماست. يكي ديگر از سرچشمه‌هايي كه به عنوان منبع الهام، از سوي اين هنرمندان مورد استفاده قرار مي‌گرفت، اساطير و افسانه‌ها بودند كه در چهارچوب آن، اساطير و افسانه‌ها را جست و جو مي‌كردند. از اين دوره، هنرمندان سعي مي‌كردند اساطير و افسانه‌ها را شناسايي كنند و آنها را در هنر خود بياورند؛ براي نمونه در ادبيات، كسي مانند جيمز جويس اساطير يوناني، رومي و حتي مصري را در كتاب اوليس بازتاب مي‌دهد. بنابراين، ادبيات صحنه رؤياهايي مي‌شود كه در قلمرو اساطير شكل مي‌گيرد.

در هنرهاي ديگر نيز چنين است. بارلد نيومن هم در اين سبك آثار جالبي را عرضه كرد و مراد او اين بود كه توجه مخاطب را فقط به فراگرد نقاشي جلب كند و از طريق نقاشي، به عالم درون راه پيدا كند. او مدعي بود هر نقاشي كه اثري خلق مي‌كند و نمي‌خواهد آن اثر در زمره محاكات و تقليد باشد، حتماً برمي‌گردد به چيزهايي كه در درون هنرمند رشد كرده‌اند. بنابراين، هنرمند حالات دروني خود را از طريق اين سبك، بازتاب مي‌دهد. بارلد نيومن سعي مي‌كرد ذهن را از واقعيت‌هاي خارجي رها كند و انسان را به شهود در گسترة درون و عالم غيرمادي، يعني عالم روح، هدايت كند و اين يكي از هدف‌هاي او بود؛ انتزاع مدرن با تكيه بر مفهوم والايي يا فخامت16.

 

كانت در كتاب نقد قوه حكم، اثر هنري را به دو حوزه تقسيم كرد؛ هدف از اثر هنري يا زيبايي است يا والايي. زيبايي متضمن جذب و لذت است و والايي متضمن‌ ترس و هيبت و هيمنه. جالب اينكه كسي مثل ليوتار مدعي است، با ظهور دنياي پست مدرن، ما از ساحت زيبايي به ساحت والايي سير كرديم. آنچه دنياي مدرن را متمايز مي‌كرد، جست و جوي زيبايي بود و آنچه دنياي پست مدرن را شكل داده، عبارت است از امر والا. امر والا متضمن ترس، احساس زيبايي، احساس حيرت و هيمنه است.

 

بنابراين، انتزاع مدرن با تكيه بر مفهوم والايي شكل مي‌گيرد. در آثار اكسپرسيونيسم انتزاعي، ديگر زيبايي ديده نمي‌شود و اصلاً زيبايي غايت هنر محسوب نمي‌شود. به همين دليل، در غرب، جرياني اتفاق افتاد به نام فرار از زيبايي17. در دهه‌هاي 30و40 م. ديگر كسي در آفرينش اثر هنري، به دنبال خلق زيبايي نبود، بلكه گفتند بشر امروز ديگر زيبايي را نخواهد ديد يا حداقل زيبايي دغدغه او نيست.

 

نوئل كَرول، از فيلسوفان هنر و زيبايي‌شناسي مي‌گويد:

 

امروزه هنر به جاي اينكه به دنبال زيبايي باشد، در پي ترس و وحشت است.

 

ببينيد چند درصد از فيلم‌هاي هاليوود به دنبال زيبايي و چه مقدار به دنبال ايجاد دلهره هستند؟ اين برخلاف هنر قرن 19 است كه هنر رمانتيك به وجود آمد و به دنبال زيبايي بود، چه در معشوق و چه در طبيعت. در قرن بيستم، هنرمندان به دنبال بازتاب وحشت و دلهره هستند؛ همان حرفي كه در فلسفه‌هاي اگزيستانس هم ديده مي‌شود. يكي از محورهاي فلسفه اگزيستانسياليسم، چه در كيركه گارد، چه در سارتر، چه در گابريل مارسل و ديگران، بحث‌ اضطراب، ترس آگاهي و دلهره است.

در هنر، كساني چون جاكاموتي، فرانسيس بيكن و ديگران چهره‌هايي بسيار خطرناك و رعب‌آور نشان مي‌دهند. فرانسيس بيكن در آثارش، چهره زن زيبا را نشان نمي‌دهد، بلكه زشت‌ترين چهره‌ها را نشان مي‌دهد؛ زيرا در جنگ جهاني دوم، زير نام آزادي، دموكراسي و غيره، جنايات بسياري اتفاق افتاد. بنابراين، هنرمندان قرن بيستم از حوزه زيبايي جدا شده بودند.

 

در سالهاي اخير در آمريكا، جنبشي به نام بازگشت به زيبايي به وجود آمده كه مي‌گويد، بشر قرن بيست و يكم دوباره فرصت اين را پيدا كرده كه به امر زيبا بپردازد.

 

يكي از مهم ترين سبك‌هايي كه به دنبال ظهور فلسفه پست مدرن، طرفداران زيادي در اروپا پيدا كرد، مكتب وانمودگي18 بود. در مكتب وانمودگي، كساني مثل پيتر هالي و ديگران سعي كردند از حالت انتزاع و دوري از واقعيت جدا شوند و بعد از دهه 70 و 80 م. گرايش به واقعيت رواج پيدا كرد. به همين دليل، انسان قرن بيستم با واقعيت‌هاي تازه اي روبه‌رو شد. براي نمونه، شاهراه‌هاي اطلاعاتي، با رشد و گسترش تكنولوژي و مخصوصاً تكنولوژي ديجيتال، رايانه و فضاهاي مجازي، در حوزه هنر هم تأثيراتي به جا نهاد. به همين دليل، هنرمندان سعي مي‌كنند چيزهايي را در هنر خود بازتاب دهند كه دستاوردهايي مثل اينترنت و اينترانت با آن روبه‌رو هستند.

بنابراين، در عصر حاضر كه عصر فراصنعتي شدن است، با گالري‌هاي هنري كه در جاهاي ملموسي وجود دارند، روبه‌رو نيستيم، بلكه گالري‌هاي زيادي در اينترنت، به نام سايبرنتي گالري، قابل مشاهده است. بسياري از چت‌روم‌ها هم كه در يك فضاي مجازي وجود دارند، ابعاد هنري به خود گرفته‌اند. اين ابزار بسيار مهمي است كه هنر را به ساحت تازه‌اي رسانده است. هنر نيز يك ويژگي را از اين پديده‌ اقتباس مي‌كند، به نام وانمودگي كه بودريار طراح و تئوري‌پرداز اين رويكرد هنري است. وانمودگي نيز يكي از شگردهاي اين مكتب محسوب مي‌شود و طرفداران زيادي دارد.

جنبش وانمودگي كه همان جنبش هنر مجازي است، در پي آن است كه قلمروهاي تجسمي را براي امر وانمودگي به كار ببرد. وانمود كردن يك امر مجازي است كه در هنر هم نقش كليدي ايفا مي‌كند. ديگر گرايش‌ها، گرايش‌هاي ملموس دنياي ادراكات حسي نيست، بلكه در ساحت ديجيتال و قلمروي كه از طريق رايانه‌ها قابل دسترس است، قرار دارد. به طور كلي، در دنياي اين وانموده‌ها، چند چيز داراي اهميت است:

 

1. متافيزيك؛

 

2. كيمياگري؛

 

3. علوم خفيه و غريبه.

 

حتي بعضي از هنرمندان به دنبال سحر و جادو هم مي‌روند و آن را در آثار خود، بازتاب مي‌دهند. اينها مراتب و مدارج مختلفي است كه هر كس بر اساس ميل و سليقه خويش، مي‌تواند در آن زمينه ها، كنكاش و فعاليت هنري بكند.

 

دوباره تأكيد مي‌كنم كه مدرنيست‌ها تحت تأثير نگاه كانتي به هستي، هنر و زيبايي بودند و نظريه‌پرداز اين گروه كسي بود به نام كلمنت گرين‌برگ كه هر كس علاقمند به مطالعه در زمينه مدرنيسم است، حتماً بايد آثار وي را مطالعه كند تا به مباني نظري هنر، در قلمرو مدرنيسم دست پيدا كند.

 

پيشنهاد مي‌كنم اگر كسي قصد مطالعه در اين عرصه را دارد، دانستن سراسر تاريخ فلسفه هنر ضرورتي ندارد. كافي است بخشي از آن را انتخاب كند. مثلاً خود هنر قرن بيستم به شاخه‌ها، رشته‌ها، مباني، اصول و ساحت‌هاي گوناگوني تقسيم مي‌شود كه حتي اگر كسي بخواهد در همين رشته هم كار كند، نمي‌تواند در همه قلمروهاي آن كار كند. مثلاً هنر مدرنيستي دريايي از اطلاعات در اختيار انسان مي‌گذارد و چه بسا چشم انسان را به اتفاقاتي كه در قرن بيستم مي‌افتد، باز ‌كند كه مثلاً چرا برخي به پست مدرنيسم رو آوردند. اين يك نكته كليدي است كه دليل آن زياده‌روي‌هاي مدرنيست ها بود. كتاب‌هاي زيادي در مورد پست مدرنيسم نوشته شده؛ اما بيشتر تقليدي و بدون مطالعه پيش‌زمينه‌هاست؛ زيرا پست مدرنيسم به مذاق و مشرب ما خيلي نزديك است. علاقه‌مندان به پست‌ مدرن و هنر پست مدرن هم زياد است. حال آنكه مدرنيته بود كه موجب پديد آمدن پست مدرن گرديد. پست مدرنيته و پست مدرنيسم كه دو جريان متفاوت هستند، از دل مدرنيته و سپس مدرنيسم بيرون آمدند. از اين رو، شناخت مدرنيسم براي پي بردن به خصلت‌ها و ويژگي‌هاي پست مدرن، لازم و ضروري است.

 

خلاصه بحث اين است كه انديشه مدرنيستي، كانت محور و فرم محور است. بنابراين، آنان كه در چهارچوب هنر مدرنيستي، مطالبي بيان كرده‌اند، اين دو محور را همواره در نظر داشته‌اند و تأكيد كرده‌اند كه هنرمندي نبايد كارش را در پرتو زبان تفسير كند. زبان در قلمرو اول، يعني در ساحت نقد خرد ناب يا نقد عقل نظري قرار مي گيرد. هنرمندان مدرنيست معتقدند كسي كه بخواهد هنر را با زبان توجيه كند، يا از هنرش غافل است يا هنرش داراي كاستي‌هايي است كه نمي‌تواند آنها را به زبان هنر بيان كند.

 

هنرمند مدرنيست يا منتقد مدرنيست بايد زبان قوة ذوق را شناسايي كند. زبان قوة ذوق، زبانِ ملفوظ و زبان گزاره‌هاي بياني،قضايا و تصديقات نيست، بلكه زباني است كه از دل فرم ناشي مي‌شود. به تعبير ديگر:

 

1. هنرمند و مُنتقد مدرنيست بايد به زبان فرم مجهز باشد؛

 

2. آنچه موجب انقطاع و پديد آمدن پست مدرنيسم شده، اين است كه پست مدرن‌ها ادعا مي‌كنند، بايد بين سه ساحت نقد كانتي، پلي زد؛ به اين صورت كه نقد اول، يعني نقد خرد ناب در خدمت قوه حكم قرار گيرد و نقد دوم، يعني نقد خرد عملي در خدمت هنر و ذوق قرار گيرد؛ چرا كه هنر نبايد خودش را در فرم ناب مستغرق كند و از ساير واقعيات زندگي دور شود.

 

نقد اساسي كه پست مدرن‌ها به هنر مدرنيستي وارد كرده‌اند، در همين نكته نهفته است كه هنر مدرن، بيش از حد فرم‌گراست و به همين دليل، از زندگي دور شده و زندگي بايد يك بار ديگر، به هنر برگردد. هدف هنرمند پست مدرن اين است كه مسائل روزمره اجتماعي، سياسي و فلسفي را در چهارچوب مديوم‌هاي هنري بازتاب دهد و هدف و پيام هنر را يك امر اجتماعي، فلسفي، تاريخي و مذهبي قرار دهد. اين خلاصه‌اي است از برخورد مدرنيسم و پست مدرن.

 

پرسش: برخي معتقدند، به لحاظ بعضي نزديكي‌هاي هنر پست مدرن با هنر اسلامي، ما مي‌توانيم با هنر پست مدرن همگام شويم؟

 

پ.ن:

1. Abstract Expressionism

2. Wassily Kandinsky (1866-1944)

3. Willem de Kooning (1904-97)

4. Jackson Pollock (1912-1956)

5. Action Painting

6. Thomas Stearns Eliot (1888-1965)

7. Paul Cezanne (1839-1906)

8. Vincent van Gogh (1853-1890)

9. Marcel Duchamp (1887-1968)

10. Salvador Dali (1904-1989)

11. Marc Chagall (1887-1985)

12. Representation

13. on-figurative

14. color fit painting

15. Sublime . Henri Matisse (1869-1954)

16. flight of

17. beauty

18. Simulation

بارها دیده ام که دوستان و علاقه مندان به هنر های تجسمی به خصوص نقاشی بجای درک زیبایی ها و دلایل زیبا شناسانه و فلسفی ،خود را در گالری ها و آثار هنر مندان متوقف میکنند .مدام دنبال متاثر شدن از آثار دیگران هستند و تا میتوانند کتاب های زیبایی شناسانه میخوانند .عدم توجه به سبک شناسی دقیق و فرا ی درس های دانشگاهی ،عدم گسترش اطلاعات شخصی و نا کافی بودن شناخت از ترکیب سبک ها باعث میشود که در گره ی نا پیدا سالیان زیادی غرق باشند و از اصل هنر که توان به تصویر و افرینش کشیدن انتزاعات فکریشان است غافل میشوند. این خلاقیت باید در فکر ،بیان و ایجاد باشد. حتی بهتر است سبک های آفرینش و ایجاد هم همانگونه که در میان رشته های هنری مثل گرافیتی در سال های اخیر جهان شاهد آن هستیم، بدون پیروی تمام باشد و این گونه است که میتوان توقع داشت لبه های آفرینش و خلاقیت هنری گسترش و در نهایت سبک های جدید زاییده می شوند و از سرعت و روند پر شتاب دوره ی کنونی عقب نمی افتند .

 

آنچه در ادامه قصد بیان آن را دارم رسیدن به زیبایی شناسی هنری از راه نقاش است .در پست های قبلی به تاریخچه گرافیک و نقاش ایرانی اشاراتی داشتم که مورد استقبال دوستان مختلف قرار گرفت و آنچه که در این میان لازم به نظر میرسید یک بازتعریف با طرز تفکر هنری و زیبایی شناسانه بود که قصد دارم جای خالی آن را با این بیان پر کنم کهابتدا بگویم  نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد(که در پست های قبلی بیان شد) . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .

نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، 1377 )

هنرمند کیست ؟

اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan )  نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد - « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ 1926 ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .

از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای 1830 به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .

این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، 1996 )

هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .

تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، 1354 )

شخصیت هنرمند

مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .

شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .

گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .

                                                                                        ( آریان پور ، 1380 )

 

احساس و هنرمند

هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را  که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .

هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، 1370 )

 

اثرهنری چیست؟

آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی  کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،1354)

آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را  تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، 1362 )

در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، 1354 )

 

 

 

هدف یک  اثر هنری

اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، 1355 )

در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که  هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به         پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )

هیچ اثر هنری نمی تواند پیچیدگی های واقعیت را به طور کامل نشان دهد . هر اثر هنری نوعی ساده سازی ( simplification ) بشمار می رود که به قراردای مبتنی می باشد و خود قرارداد مطابق با منافع گروه اجتماعی یا طبقه خاصی است که آن را خلق کرده و بر جنبه خاصی از طبیعت تاکید می ورزد . اگر تنها کاری که به هنگام ایستادن در برابر یک تابلوی نقاشی باید انجام دهیم ، بازشناسی آن به هر اثر هنری آنچنان بنگریم که گویی باشیئی تازه روبرو هستیم ؛ و آنچه لازم است به بقیه تجاربمان ربط داده و توسط این تجارب درباره اش قضاوت کنیم . (برگر ، 1354 )   

 

 

با سپاس از هنر مندان و مخاطبان و دوستان عزیز. هادی فرهنگ دوست 

پخش کننده

786

جداکننده


افزونه های کمکی

اگر مرورگر شما دارای افزونه های کافی برای نمایش امکانات صوتی و نمایشی این وبلاگ نیست.برای این منظور افزونه های زیر را دریافت و نصب کنید
Adobe Flash Player For:

Version:29.0.0.140 pass:soft98.ir

Adobe Flash Player For:

Version:29.0.0.140 pass:soft98.ir

تبادل لگو

وبلاگ شخصی هادی فرهنگ دوست
لوگوی ما برای تبادل لوگو





رتبه الکسا

عضویت سریع

نام کاربری :
رمز عبور :
تکرار رمز :
ایمیل :
نام اصلی :
کد امنیتی : * کد امنیتیبارگزاری مجدد